Cykly manipulovanej počítačovej grafiky, ktoré Kvetan vytvoril v rozpätí rokov 1999 – 2006, ostávajú aj s odstupom času zásadným príspevkom k načrtnutej problematike. Nie sú len anekdotickým komentárom či opotrebovanou aktualitou. Naopak, umelec prostredníctvom prepojenia technologických a kreatívnych postupov zachytil pozvoľné preskupovanie umelej skutočnosti a reality, sprevádzané hlbokým upozadením ľudskej bytosti. Aj preto v centre autorovej pozornosti nie je človek ako tvor, ktorý vníma a rozhoduje sa prostredníctvom impulzov z vyšších nervových centier, ale skôr ako adresát schopný dekódovať systém „novej“ reči, založenej na jednoduchom binárnom kóde.¹ Výsledkom je prirodzená rezignácia na klasické naratívne postupy, ktoré nedokážu primerane reagovať na ľahostajnosť a vyprázdnenosť prítomnej doby. Vedomé narúšanie či preskupovanie toku dát – komprimácia, invert, delete – tri základné stratégie autora preto nemožno chápať len ako samoúčelnú manipuláciu, ale skôr ako pokus o vytvorenie systémov zodpovedajúcich novej forme dehumanizovaného vnímania. Takéto prispôsobovanie sa bezmennému používateľovi je zároveň načrtnutím limitov hraníc individuálneho preciťovania, ktoré sa čoraz viac vzďaľuje od reality. Sprostredkujúce články (obrazovka počítača, fotoaparátu či mobilu, internet) neustálym virtualizovaním odpútavajú človeka od skutočnosti, uvádzajú ho do izolácie a spôsobujú jeho trvalé osamotenie.

Náčrt hlavných autorských stratégií umelca môžeme, aj s ohľadom na jeho pôvodné akademické školenie, vnímať ako paralelu k tradičným sochárskym princípom. Kvetan s nájdenou vizualitou vlastne pracuje ako virtuálny sochár – stláča ju a deformuje, privlastňuje si ju, zmocňuje sa jej prostredníctvom transformácie digitalizovaného obrazu. Jeho vstup do nej pritom nie je prvoplánovo deštruktívny – javí sa skôr ako chladný (niekedy až príliš) pozorovateľ, všímavý a premýšľavý voyer bez emócií. Akoby mu vlastné umenie neprinášalo úľavu, akoby ju nemalo prinášať ani jeho divákovi. Je ako chirurg, ale z poľnej nemocnice. Rez, ktorý vedie naprieč, neprináša liečivý účinok; je vynútený a definitívny... aj keď mu nemožno uprieť estetickú a takmer neužitočnú túžbu po dokonalosti.

Už v prvom cykle printov Kompresie (1999 – 2000) použil Marek Kvetan pozoruhodnú digitálnu úpravu, ktorá nepriamo reagovala na výrazne zrýchľujúce sa tempo vizuálneho zaťaženia. Prostredníctvom špeciálne vyvinutého softvéru prepísal dáta vybraných dlhometrážnych filmov do farebne štruktúrovaného kódu.2 Výsledkom zhutnenia kinematickej ilúzie času a priestoru je nová vizuálna kvalita – solitérny abstraktný obrazec, ktorý je esenciou pôvodného filmu v každom svojom bite. Takto vygenerovaný, digitálny prepis filmovej „reality“ sa stáva v skutočnosti umelou náhradkou subjektívneho vnemu; uniformnou, neživou spomienku per se. Sémantické zahmlievanie paradoxne nepodnecuje divákovu predstavivosť, nevyžaduje jeho pozornosť, ale smeruje k pasívnej percepcii – apatickému prijatiu farebného zhluku.3

Dlhodobé prehustenie vizuálnymi podnetmi, ktoré sa hromadia vo viacerých rovinách súčasne (filmy, televízne vysielanie, reklama, v súčasnosti aj gifká, videá, animácie, trailery, klipy, spoilery…), vyústilo, nielen v rámci tendencií súčasného umenia, do prirodzenej potreby zjednodušovať, krátiť, zhutňovať, mazať detaily.4 Môžeme dokonca uvažovať, či sa reduktívny princíp nestáva nevyhnutnosťou prežitia v ére, ktorá informačne násobí všetko, čo jej zanechala minulosť, a je rovnako pripravená remediovať čokoľvek, čo jej sprostredkuje budúcnosť.

Vymazávanie ako umeleckú stratégiu použil Kvetan prvýkrát v sérii www (2002). Z internetových stránok vybraných kľúčových protagonistov (z ktorých dnes zostali mnohí zabudnutí na harddisku) odstránil všetky textové a numerické prvky. Z pôvodného vizuálu tak ostali len osnovy – abstraktné, nahé kostry stránok – akýsi virtuálny cintorín s invertovanými náhrobkami zašlej doby a korporátnej slávy. Zafixovanie pôvodného grafického riešenia, ktoré nepriamo odkazuje na estetiku raných avantgárd, dnes skôr upozorňuje na pominuteľnosť dátových výstupov a ich mimoriadne krátky životný cyklus. Funkčná štruktúra, prispôsobená jazyku binárneho kódu, rovnako upriamuje našu pozornosť na tú časť vizuálnych vnemov, ktorá je našim zrakovým receptorom trvalo prítomná, no ostáva pritom nepovšimnutá, doslova neviditeľná. Týmto vyprázdneným pomníkom imperatívu aktuálnosti nás autor opakovane upozorňuje na hranice vnímania, pamätania si či dokonca rozpamätávania sa v digitálnej dobe.

V roku 2001 absolvoval Marek Kvetan štúdium na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave cyklom c-printov VIDOC (2000 – 2002), v ktorom overenú stratégiu z internetového rozhrania použil na fotografické záznamy konkrétneho urbánneho prostredia. Digitálnou úpravou opäť odstránil všetky textové a numerické prvky, tentoraz z pôvodných analógových fotografií, ktoré vytvoril počas svojho prvého pobytu v Spojených štátoch. Výsledkom je vizuálny dokument predstavujúci znepokojujúci, schematizovaný raster mestských vertikál a horizontál. Tento podivný Lebensraum, habitat súčasného človeka, zbavený vizuálneho smogu, prekvapuje surovou vyprázdnenosťou. Absencia písma, záchytného bodu, o ktorý môžeme obyčajne oprieť zrak, nás núti neprítomne blúdiť po fragmentoch reklám, ktoré, zbavené svojej apelatívnej funkcie, pripomínajú nekonfliktné ilustrácie zo sektárskych časopisov. Touto obrazovou elégiou Kvetan odhaľuje podobu spoločnosti na prelome tisícročí a predznamenáva v súčasnosti aktuálnu tému vizuálneho znečistenia mestského prostredia.

Aj v ďalšej sérii New City (2002 – 2004) 5 pracuje Kvetan so stratégiou urbánneho vymazávania – tentoraz digitálnou manipuláciou odstránil z prezentačných fotografií hlavné dominanty svetových a európskych metropol. Tým, že mestskú panorámu obral o hlavný záchytný bod (Hradčany, Svätoštefanský dóm, Eiffelova veža, budova opery…), zarovnal pôvodný horizont a mestá prakticky nivelizoval na bezmenný urbánny zhluk. Vedomým zrovnoprávnením (zrovnaním so zemou) nás prinútil, pokiaľ sa chceme v bezpríznakovom teréne zorientovať, sústrediť sa na také detaily (informácie), ktoré inak nepotrebujeme vnímať, resp. ich prehliadame. Kvetan opätovne testuje našu pozornosť, prehodnocuje stereotypné formy pasívneho vnímania a akosi mimovoľne nás necháva vyrovnávať sa s termínom „globálna dedina“.

Podobne „rovnostársky“ postupoval Kvetan aj v nasledujúcom cykle Home (2002 – 2003). Umelec paralelne vymazal „komunikačné“ architektonické prvky (okná, dvere) na fasádach pôvodných socialistických panelových domov a novodobých „víl“ z katalógových projektov. Priamou konfrontáciou dvoch zástupných symbolov odlišných historických období a politických systémov Kvetan v skutočnosti vydestiloval smutnú esenciu transformačného prerodu našej spoločnosti, v ktorej modernistický raster panelovej zástavby navyše tesne, ale predsa, esteticky víťazí nad slobodnou kreativitou poprevratovej doby. Nefunkčné, zaslepené domy môžeme vnímať aj ako virtuálne pamätníky, dokladajúce možnosti expandovania sochárskeho gesta do digitálneho poľa.

V súbore printov TXT (2003) sa Kvetan opätovne vrátil k téme prepisu dát. Prostredníctvom softvérového kódu, ktorý každému písmenu abecedy priradil konkrétnu farbu, skonvertoval vybrané literárne diela6 do obrazovej podoby. Výsledkom datácie je farebné spektrum, abstraktná mozaika, ktorá podobne ako v autorovom prvom cykle, podsúva umelecké dielo k automatizovanému „čítaniu“. Prekladom textovej predlohy do vizuálneho jazyka, ktorý nepripúšťa interpretáciu či citové zaangažovanie, Kvetan realizoval „vystavenie navonok toho, čo bolo vnútornou záležitosťou vedenia“.⁷ Umelec tak vlastne vizualizoval naplnenie podstaty informačnej paradigmy, tak ako ju v článku Nové technológie definoval francúzsky filozof Jean-François Lyotard.

Aj vo svojom najroziahlejšom grafickom cykle IDOC, informačný dokument (2004 – 2005) uplatňuje Kvetan princíp obrazovej mutácie. Tentoraz si z internetu privlastňuje emočne vysoko toxický materiál (porno, erotika, násilie, smrť),8 ktorý konvertuje do „prázdnych“ abstraktných kompozícií z farebných horizontál, resp. vertikál. Dva kontroverzné okruhy tém dopĺňa pomyselný dialóg s históriou vlastného odboru, vedený prostredníctvom transformácie notoricky známych zátiší z dejín umenia. Presne v mieste zlatého rezu vybraných obrazov detekoval Kvetan líniu v hrúbke jedného pixelu, ktorú následne roztiahol na pôvodnú veľkosť apropriovaných vizuálov. Nerovný obrazový materiál (súlož vs. Matisse) Kvetan datáciou vo výstupe vlastne zrovnoprávnil. Výsledný, farebne štruktúrovaný vnem je bez pôvodnej predlohy len nezobrazujúcim zhlukom čiar, ktorý zodpovedá trpnému prijímaniu podnetov a je rovnako trefným príspevkom k diskusii o zapĺňaní prázdneho „autorského“ miesta v digitálnej ére.

Ostatný z grafických cyklov Mareka Kvetana Tí druhí (2005 – 2006) predstavuje kolekciu invertovaných zemepisných máp (Európa, Ázia, Afrika a svet). Pri zachovaní logiky a mierky mapy Kvetan „iba“ zmenil uhoľ pohľadu a konvenčné, (mocensky) dohodnuté zobrazenie sveta otočil naopak. Mapa ako znakový dokument par excellence tak funguje ako pripomienka možnosti reorganizácie či manipulácie geografického usporiadania v aktuálnom, postkoloniálnom diskurze.

Načrtnutý prierez cyklami počítačovej grafiky Mareka Kvetana z rokov 1999 – 2006 je dokladom sústredeného záujmu autora, ktorý dôsledne skúma možnosti a definuje limity vnímania v nových podmienkach digitálnej doby. Jeho vstupy, často minimálneho rozsahu, modelujú s využitím manipulatívnych stratégií skutočnosť na ucelený vizuálny a informačný dokument, ktorý nenápadne, ale presne pomenúva vzťahy medzi videným a poznaným a charakteristicky ilustruje poznámku francúzskeho spisovateľa Michela Houellebecqa, že tento svet potrebuje všetko okrem nových informácií.⁹

1 Lyotard, Jean-François: Nové technológie. In: Hrobka intelektuála a iné články. Bratislava : Archa, 1997, s. 36.

2 Filmy Trainspotting, Natural Born Killers, Johny Mnemonic, Alien, Matrix, Star Wars, Wild at Heart, Pulp Fiction a Jurasic Park Marek Kvetan prekódoval do cyklu digitálnych tlačí. Trilógiu Krzysztofa Kieślowského Biela Modrá Červená prezentoval prostredníctvom videa s príslušnou statickou kompresiou v reálnom čase trvania, aj s pôvodnou zvukovou stopou (2000).

3 V roku 2000 ako finalista súťaže Mladý výtvarník roka sa prezentoval práve týmto cyklom, o dva roky neskôr získal za sériu komprimovaných filmov hlavnú cenu na prestížnom podujatí Súčasná slovenská grafika v Banskej Bystrici.

4 Tejto téme bola venovaná samostatná výstava, kurátorský projekt Petry Hanákovej Delete. Umenie a vymazávanie v Slovenskej národnej galérii.

5 Juraj Čarný upozorňuje, že autor sa nikdy neuchýlil k prezentovaniu manipulovanej fotografie z New Yorku, ktorú vytvoril ešte v roku 2000. – Čarný, Juraj: New City / Nové mesto. In: Fajnor, Richard – Keratová, Mira (eds.): An Occasional Worker / Príležitostný robotník [kat. výst.]. Bratislava : Billboart Gallery Europe, 2006, nepag.

6 Kvetan skonvertoval Korán – v anglickej, nemeckej a arabskej verzii, Hesseho Stepného vlka, Machiavelliho Princa a Adamsovho Stopárovho sprievodcu galaxiou.

7 K téme „medializovanej smrti“ pozri interpretáciu A. Tamásovej v jej publikácii (Tamásová, Alexandra: Hranice tela. Bratislava : Galéria Cypriána Majerníka, 2013, s. 125-131).

8 Lyotard 1997 (cit. v pozn. 1), s. 37.

9 Houellebecq, Michel: Rozšíření bitevního pole. Praha : Odeon, 2012, s. 69.

Text publikovaný in: Gažovičová, N (Ed.).: Kvetan. Aukčná spoločnosť SOGA, Bratislava 2015, s. 22-25.

Fotografia: Marek Kvetan: Berlin, z cyklu Nové mesto. C-print. 60 x 100 cm / dostupné na http://kvetan.net/showimage.php?f=works/new%20city/4berlin.jpg