Čo bolo pri mojom výklade „problému Zmeták“ určite nie celkom „kóšer“. Zároveň však to bolo dosť oslobodzujúce. Úvodom zmieňované umelcovho hľadisko som totiž vôbec nemusel brať do úvahy. V tom som napokon nebol jediný. Bez ohľadu na rozdiely v akcentoch a významoch, maliarovo dielo už totiž dávno „predo mnou“ vstúpilo do povedomia našej umeleckej histórie. Ako čosi nesporné, profilujúce a nezastupiteľné. Jeho obrazy, grafiky a kresby boli už od šesťdesiatych rokov neodmysliteľnou súčasťou stálych expozícií moderny Slovenska vo všetkých našich ústredných štátnych galériách.

To umožnilo publikovanie viacerých zásadných monografických umelecko-historických štúdií. Najmä tie z pera Igora Gazdíka možno aj z dnešného pohľadu hodnotiť za akúsi definitívu snáh o interpretáciu a zaradenie Zmetákových výtvarných aktivít do súvislostí našej novodobej kultúry. Ich poznatky a závery sa fakticky bez výnimky zhodujú s úsudkami o čosi skorších Várossových, Saučinových ale najmä Matuštíkových historických prehľadov nášho maliarstva, kresby a grafiky. Ernest Zmeták má v takýchto dejinných panorámach nespochybniteľné miesto ako významný predstaviteľ tzv. pokolenia druhej svetovej vojny (Generácie 1919), ktoré završovalo úsilia medzivojnových avantgárd a v mnohom i podmieňovalo vývin nášho maliarstva a grafiky po roku 1945.

Predsa však – semienko pochybností o „správnosti“ radenia umenia Ernesta Zmetáka v historiografickom obraze našej moderny vo mne stále ostávalo. Už len v princípe: bol vôbec Zmeták - v pravom zmysle toho slova - „moderný“ ? Alebo len nanovo opakoval štýlové princípy, známe v našom kultúrnom prostredí v podstate už v začiatkoch 20. storočia ?

Táto otázka je - myslím – legitímna. Pretože dostatočne našou umeleckou históriou nezodpovedaná. A to aj napriek tomu (alebo práve preto), že Zmetákovo umenie je na prvý pohľad jedným z mála domácich príkladov prirodzeného, maliarsky svojbytného európanstva. Vnútorné hodnoty jeho obrazov ich vynímajú z provinciality diel ostatných tvorcov práve tým, že sú to „len“ obrazy. A v tom bude aj celý vtip „správneho“ pochopenia umelcovej metódy: Zmetákov “tradicionalizmus” je vlastne len prvoplánovaný, skrývajúci v sebe racionálnu, premyslenú – v behu umelcovho osobného vývinu čoraz sofistikovanejšiu a pre povrchného pozorovateľa ťažko postrehnuteľnú -- umeleckú štylizáciu.

Ono to bolo vlastne celkom jednoduché: Zmetákova generačná mimobežnosť bola daná aj skutočnosťou, že sa s väčšinou príslušníkov vlastného pokolenia pracovne kontaktuje vtedy, keď oni boli ešte maliarskymi začiatočníkmi a on už hotovým, celkom vyhraneným umelcom. S jedinou výnimkou – a tou bol Vincent Hložník. Ten priniesol do Bratislavy už začiatkom štyridsiatych rokov nový, mimoriadne vyspelý program. Bol však principiálne odchodný od Zmetákovej budapeštianskej racionalizujúcej koncepcie: Hložníkov existencionálny zástoj, citovo angažované umenie bolo inšpirované maliarmi českých vojnových združení: Skupiny 42 a Sedm v říjnu.

Začnime preto radšej pekne po poriadku - od umelcových prvých svojprávnych výtvarných aktivít. Po neúspešnom pokuse o štúdium na pražskej akadémii u profesora Nowaka, kde už bol prijatý do všeobecnej maliarskej prípravky, no po dramatických politických peripetiách roku 1938 už nemohol do školy nastúpiť, odišiel študovať do Budapešti. Na tamojšej Vysokej škole výtvarných sa stal žiakom profesora Vilmosa Aba-Nováka. Kontakt s pedagogickou osobnosťou tohto presvedčeného nasledovníka Paula Cézanna bol pre Zmetáka osudový. Nielenže v tomto zmysle logicky nadväzoval na predchádzajúci študijný pobyt u komárňanského Karola Harmosa, ale otvoril mladému maliarovi širší okruh inšpirácií v príkladoch predkubistickej modernistickej éry

Prvé Zmetákove talianske cesty mali preto aj istý metaforický význam. Prichádza sem akoby v šľapajách učiteľa, aby z vlastnej skúsenosti spoznal ním toľko obdivovaných umelcov talianskej renesancie. Zmeták si však od začiatku, so zvláštnou neomylnosťou, volil zúženejší priezor podnetov: pred maliarmi vrcholnej renesancie dával prednosť umelcom predrenesančným, maliarom quatrocenta, Masacciovi, Uccellovi, Castagnovi, Baldonivettovi, Mantegnovi, ale nadovšetko Giottovi. Nemohlo to byť ani inak. Rovnako ako v novodobej maľbe i v jej historickej minulosti hľadal Zmeták vždy oporu skôr v príkladoch čistoty zmyslového tvaru, než v exhibíciách jeho výlučnej artistnosti.

To, čo napokon, po všetkých racionalizujúcich cézúrach, v Zmetákovom asketickom maliarskom prehovore zostáva, je znova a znova opakované úsilie o „ten správny tvar“ vtesnaný do obrazového priestoru. Nič viac a nič menej. A práve tento moment, totiž úsilie o konštruktívnu samostatnosť „obrazu“, viedol mnohých znalcov k situovaniu Zmetákovho umenia „mimo“ či „ponad“ jeho generáciu, k poukazom na zviazanosť jeho koncepcie s časovo skoršími vrstvami moderny Slovenska: “(Zmeták)... rozviedol -- ako sa neraz konštatuje – líniu naznačenú cizelovaním tvaru Galandovho a konštrukčnými prvkami Fullovho diela... Ak Vincent Hložník a niekoľkí ďalší dospeli k lapidárne vymedzenému tvaru, definovanému líniou a ku kompozičnej disciplíne viac-menej racionalizovaním pôvodne expresívneho pojednania diela a proklamovaním racionality vlastne postupne potláčali a korigovali expresívne a dramatické napätie (pričom u Hložníka podiel citovosti pretrváva i naďalej), Zmeták vychádza priamo z konštrukčného základu zobrazovaného... Ak potom - v inom dôsledku -- Vincent Hložník obohacuje jednu vývinovú vetvu slovenského výtvartného umenia, ktorú možno vymedziť menami Sokol – Majerník – Novák – Hložník, a poskytuje obdobné stimuly aj rovesníkom...“. (Igor Gazdík).

Oproti Gazdíkovi (a vlastne aj Matuštíkovi) sa však domnievam, že kontextovanie Zmetákovej maľby s umením Fullu, Galandu (niekedy aj Bazovského) môže byť vždy len podmienečné. Zmetákovmu racionálnemu, individualistickému naturelu totiž nemohol vyhovovať patetický národný duch, ani neurčitá romantika melancholických pocitov slovenského.

Vyvstáva teda pred nami obraz umelca celkom osamelého vo svojom neobyčajne vyhranenom a trvalom výtvarnom presvedčení. Napokon sám umelec vždy s istou trpkosťou spomínal na svoje začiatky, na pocity umeleckého „privandrovalca“, odlišného školením i kultúrnou orientáciou. Pocity, ktoré pretrvali a v neskoršom veku akoby sa ešte znásobili.

Je však táto sebaštylizácia odôvodnená? Je skutočne Ernest Zmeták dokladom umelca – solitéra, ktorý v navyknutých klišé nášho dejepisu umenia jednoducho nemôže nájsť spoločne zdieľaný „šuplík“, oporu kolektívne prežívaného umeleckého osudu v kruhu vrstovníkov či názorových súputníkov ? A v konečnom dôsledku - je teda Zmeták len ďalšou osobnosťou „v poradí“, dokladajúcou (v našom dejepise umenia nadužívaný) pojem solitérnych, medzi- či nadgeneračných osobností, ktoré zostávajú v slede nástupov výtvarných generácií visieť v akomsi historickom vákuu?

Viac-menej isté je teda len jedno: Zmetákova „dejinná osihotenosť“ je dôsledkom nešťastného generačného modelu vývinu našej novodobej maľby, zavedenom Karolom Vaculíkom pre medzivojnové obdovie a neskôr ešte stvrdenenom Radislavom Matuštíkom aj pre heroické roky šesťdesiate. Táto historiografická predstava pôsobí neriešiteľné problémy vo výklade tých umeleckých skutočností a problémov, ktoré sa vymykajú jednoznačnosti generačného, vertikálneho radenia. Má predovšetkým nepriame hodnotiace dôsledky -- v obraze generačného dejepisu boli a sú neprávom podceňované výtvarné osobnosti stojace z tých či oných príčin mimo jadra generácií, napr. Gustáv Mallý, Martin Benka, Edmund Gwerk, Koloman Sokol, Imrich Weiner-Kráľ, Július Jakoby, Ester Šimerová, Štefan Bednár, Jakub Bauernfreund, Andrej Nemeš, celé tzv. konzervatívne krídlo Generácie 1909, a samozrejme aj náš Ernest Zmeták.

Pritom schodné a objektívnej historickej pravde bližšie riešenie „problému Zmeták“ je viac než očividné. Naznačil ho svojho času Igor Gazdík, prekvapujúcim poukazom na podobnosť Zmetákovej ars poetiky s výtvarnou manierou košického Konštantína Bauera. Samozrejme, priama súvislosť medzi Bauerom a Zmetákom nikdy nejestvovala. Ich umenie je však – vo všeobecnom slova zmysle – tak povediac z toho istého sveta. Konštantín Bauer bol profilovým predstaviteľom košickej moderny, ktorá v dvadsiatych rokoch, spolu s komárňanským okruhom Zmetákovho prvého učiteľa Károly Harmosa, založila pevnú tradíciu jednej línie našej medzivojnovej avantgardy. Možno ju nazvať senzuálnou s tým, že sa stala nespochybniteľnou protiváhou nacionalistickej vetvy (Benka – Bazovský – Fulla – Galanda) našej medzivojnovej moderny. Jej štýlové a duchovné východiská čerpali poväčšinou zo zdrojov maďarskej predvojnovej secesno-symbolistickej scény (viacerí z jej predstaviteľov tu napokon v rokoch 1920 – 1925 i neskôr pôsobili).

Obdobné duchovné princípy sa stali základom panteizmu Edmunda Gwerka, žánrového expresionizmu Gejzu Angyala, Júliusa Flacheho, Arnolda Weisza-Kubínčana, naturalizmu Štefana Prohászku, secesného symbolizmu Zoltána Palugyaya i modernistickej eklektiky maľby Imra Weinera-Kráľa, Františka Reichentála, Ľudovíta Kudláka, Bertalana Póra, Petra Pálffyho, či Júliusa Jakobyho.

Postupná konštitúcia a šírenie domácej podoby secesného expresionizmu do celoslovenského kontextu od konca dvadsiatych rokov sprevádzala nielen istá kvalitatívna i kvantitatívna devalvácia východísk, ale aj úsilia o jeho aktualizáciu, či už v užšom štýlovom zmysle alebo v programovej reakcii na podnety meniacej sa spoločenskej situácie. Rozširuje sa i pôvodná úzko menšinová, takmer výhradne maďarská základňa tohto smerovania. Už od začiatku tridsiatych rokov prestáva byť smerodajný priamy vplyv maďarskej moderny (je sprostredkovaný už len budapeštianskym školením niektorých účastníkov tohto smerovania). Maliarstvo širokého prúdu nastupujúcich mladých, jedno či pôvodom maďarských alebo slovenských umelcov, uctievalo sociálny pietizmus, sentimentálnu zjemnenosť a senzualizmus vcelku už bez pôvodného radikálneho kriticizmu.

Povedľa tradičných motívov sociálneho umenia ako je mestská periféria, divadlo práce, sa preto rovnocenne uplatňuje aj bohémsky exotizmus kaviarenských motívov a života veľkomesta, téma ženy (najmä akt), zátišie a mondénny portrét a celkom samozrejme i lyrickosť krajiny. Tento senzuálny stredný prúd expresionizmu sa v stredoerópskych centrách presadzoval frontálne už od začiatku dvadsiatych rokov v podobe sociálneho umenie či novej vecnosti. U nás sa teda stal príznačným o čosi neskôr, pričom jeho faktické uzavretie je spojené najmä s maliarstvom tzv. konzervatívneho krídla Generácie 1909 (Ladislav Čemický, Štefan Bednár, Július Lőrincz, Július Szabó, František Studený).

Podľa môjho presvedčenia, práve umenie Ernesta Zmetáka sa stalo záverečným ohnivkom nášho senzualizmu. A zároveň jeho vyvrcholením, akousi zvláštnou syntézou. Najmä preto, že na rozdiel od viacerých generačných, či názorových súbežcov nebolo kompromitované herézou do socialistického realizmu v päťdesiatych rokoch. Naopak – zarputilo trvalo na východiskových princípoch, len ich postupom času stále viac a radikálnejšie očisťovalo od literárneho balastu. V prospech až naivisticky jednoduchého, nádherne čistého obrazového tvaru.

Na druhej strane - môžeme donekonečna diskutovať a sporiť sa o štýlových, ikonografických, nacionálnych, kultúrnych a iných súvislostiach diela Ernesta Zmetáka a nemusíme sa zhodnúť takmer na ničom (podobne ako pisateľ tejto eseje – svojho času a mnohokrát - s maliarom samotným). Jediné o čom nie sú a ani nemôžu byť pochyby, je nezvratné presvedčenie, že Ernestovi Zmetákovi od počiatku až do samého konca - v konečných dôsledkoch - nešlo ani tak o estetiku, ako o etiku umeleckého činu. A práve v tomto a v ničom inom možno Ernesta Zmetáka považovať za solitéra. Za zjav v slovenskom umení vzácny a pravdu povediac, dosť ojedinelý. Rovnako tak v minulosti, ako i dnes.

(úryvky z textu štúdie v katalógu výstavy Posledný klasik. Ernest Zmeták – umelec a zberateľ. Slovenská národná galéria. 1. 3. – 5. 6. 2011)