I keď sa tu vynára skeptická otázka, či táto bezvýhradná akceptácia vyviera zo skutočného pochopenia zmyslu Alexyho umenia, alebo je len reakciou na prístupnosť, myšlienkovú priamočiarosť, výtvarnú ľúbivosť maliarskej reči bežného priemeru jeho tvorby, ktorý je, žiaľ, v celku jeho diela jasne prevažujúci.

Nevyhnutnosť „inej“, selektívnej metódy a neštandardného, diachronického prístupu k rozkrytiu povahy Alexyho umenia som si uvedomil už pri prvom sústavnejšom kontakte s jeho dielami. Roku 1984 som pre Slovenskú národnú galériu pripravoval jeho súbornú výstavu. Bol som vlastne ešte kunsthistorický elév a až vtedy som prvý raz, ale zato hneď „natvrdo“ pocítil jednu triviálnu pravdu: zostaviť obrázky do zmysluplného celku výstavy je celkom niečo iné ako o nich písať. O čo vlastne išlo? Vtedajšia Alexyho výstava bola jednak pripravovaná z vážneho formálneho dôvodu (deväťdesiate výročie narodenia umelca) a jednak mala byť vlastne prvou retrospektívou Alexyho, ktorá si zaslúži prívlastok „súborná“. Mala to byť teda - okrem iného – akási splátka dlhu národnej inštitúcie „národnému“ umelcovi. Oneskorený výstavný počin, ktorý sa nepodarilo uskutočniť ešte počas jeho života.

O to poctivejšie som k vlastnému kurátorskému zadaniu pristúpil. Podarilo sa mi zhromaždiť fakticky všetky dôležité (i tie menej dôležité) Alexyho diela z expozícií a depozitov štátnych galérií a múzeí. A takmer rovnaký počet diel od súkromných majiteľov, ktorí na našu výzvu (na tú dobu neobvykle ochotne) reagovali v neobyčajne veľkom počte. V deň „X“ som nechal zhromaždené diela v chronologickom slede rozložiť vo veľkorysom výstavnom priestore, ktorý som mal k dispozícii (ak sa dobre pamätám, celé prvé poschodie starej budovy galérie na Rázusovom nábreží). A zažil som vpravde kunsthistorický šok! Moja „čítanková“, predstava o Jankovi Alexym ako kľúčovej osobnosti slovenskej moderny bola v troskách! Kritické oko mladého modernistického puristu totiž žiadnu, alebo takmer žiadnu modernu nevidelo!

Isteže, boli tu vyhranene štylizované žánrové pastely rokov 1929 – 33. Ale tie mi jednak miestami až príliš pripomínali ranného Bazovského a jednak ich bolo žalostne málo, tak na tri-štyri panely. Potom tu boli ešte celkom zaujímavé bratislavské motívy, akousi „českou“ sociálnosťou zastreté mestské periférie, židovské ghetá a pohreby raných dvadsiatych rokov (opäť však len drobné formáty), vzápätí však štýlovo popierané už rozmernejšími zbojníckymi, jánošíkovskými sujetmi v naivistickom, romantizujúcom duchu 19. storočia. To som mohol samozrejme brať ako určité „úlety“, maliara začiatočníka, hľadajúceho sebe vlastný, „slovenský“ sujet. Keby prevaha maliarskej insitnosti veľkoformátových „baladických“ kompozícií rokov 1927 – 28 nepotvrdzovala, že nešlo o náhodu, ale umelecký program. A potom (najmä v krajinomaľbe okolo roku 1935) všetky tie ponášky, jasne čitateľné odkazy na maliarov „strednej triedy“ - Votrubu, Žambora, Kollára, Kajlicha a neviem koho ešte.

Azda len veľkoformátové, mudrochovsky pastózne oleje bratislavských a košických dómov, kostolov, liptovských a oravských hradov, kaštieľov, kúrií a kláštorov prelomu tridsiatych a štyridsiatych rokov oslovovali silou umeleckého zaujatia a nechali zabudnúť na ich jasne rozpoznateľnú inšpiráciu. Ktorá bol napokon aj tak usadená kdesi na pomedzí impresionizmu a fauvizmu, teda smerovaní v čase vzniku týchto diel už neaktuálnych. Rovnako ako pri – inak celkom sviežich – sliačskych parkoch a tatranských scenériách z rokov 1942-43, či motívoch zo záhorského Čáčova (1945).

Samozrejme boli tu aj civilistické, mestské sujety, mondénne ženské portréty rokov 1937-43. To mi, ako z duše „nefolklórnemu“ človeku, vyhovovalo. Až do chvíle, keď som tieto manieristické, impresívnymi efektami hýriace pastely v duchu porovnal s nesentimentálnou, skutočne modernou poetikou „mestského“, trebárs v novej vecnosti umenia Galandu a Weinera, či bezábranového senzualizmu v prehovore mestskej témy u Reichentála či Jakobyho. V každom prípade – aj pri dosť drastickom „znížení latky“ modernistických kritérií kvality som mal zaplnené tak jeden a pol výstavnej sály. A do zvyšných troch sa pýtala záľaha replík, variantov, porafráz, vyslovene „dekoračných“ citácií skorších umelcových diel (vrátane tých, ktoré stvoril „rukou spoločnou“ s manželkou Šárou). A napokon tu boli (a tých bolo azda najviac) umelecky a štýlovo anonymné, akademické portréty, náladové krajinky a žánrové „figurálky“, pri ktorých už vnášanie akýchkoľvek, trebárs len púhych „galerijných“ kritérií bolo vlastne bezpredmetné.

Skrátka a jasne – s hrôzou som zistil, že umenie Janka Alexyho vlastne „končí v Čáčove“. Teda roku 1945. Všetko čo v jeho komornej tvorbe prišlo potom, bolo vlastne (až na výnimky potvrdzujúcim pravidlo) tragickým, závratným umeleckým úpadkom. Situáciu som napokon vyriešil radikálne - výstavníckou „obezličkou“. Roky 1921 – 1945 som inštalačne „natiahol“ s tým, že päťdesiate a šesťdesiate roky som odprezentoval v podstate len ako akýsi vizuálny apendix expozície. A to takmer výhradne veľkoformátovými kartónmi k Alexyho realizáciám pre architektúru. Pri nich sa mi totiž videlo, že ako jediné ako tak zachovávajú pôvab, nezámernú poéziu prvotných východísk jeho raného žánrového maliarstva. Nebol som z tohto riešenia štastný: videlo sa mi, že som stvoril výstavu vôbec nie „súbornú“. A potom – mal som zlé svedomie z toho, že som síce „pre seba“ odhalil mýtus o „modernosti“ Alexyho, aby som ho vzápätí, výstavníckou kamuflážou „pre ľudí“, ešte viac podporil.

Toto všetko je samozrejme už len spomienka na vlastné začiatky zápasu s „problémom Alexy“. Veľmi skoro som pochopil, že apriórny zreteľ európskych modernistických štandardov pri Alexym k ničomu nevedie. Že môže byť (nielen pri Alexym, ale pri celej zakladateľskej vrstve programovo „slovenskej“ moderny) len zdrojom nedorozumení a nepochopenia. A že Alexy je aj napriek tomu (či práve preto?) skutočne kľúčový, v niektorých ohľadoch dokonca emblematický zjav našej medzivojnovej maľby.

(Urývok z textu monografie Janka Alexyho. Vydavateľstvo Q-ex Trenčín. 2008)