Nielen preto, že tento radikálne  vymedzený záber na „vizuál“ rokov 1939 – 1945 nemá v galerijnej praxi obdobu: slovensko - štátové umenie bolo doteraz výstavne interpretované buď v rámcoch širších historických období  (napr. Slovenský mýtus a Nové Slovensko), alebo ideologicky, či inak podmienených retrospektív (Bakošova „Avantgarda 38“ a Vaculíkova „Generácia 1909“).

Ide skôr o to, že politickým „kontextovaním“ sa vnáša do objektívnych zreteľov  interpretácie priam modelového vzťahu totalita – umenie,  subjektívne kritérium morálky. Pri jeho absolutizácii sa tvorcovia žijúci a legálne tvoriaci v rámcoch štátu, otvorene sa hlásiaceho k fašizmu a antisemitizmu, sprevádzanými arizáciami a nakoniec vyvraždením veľkej časti obyvateľstva, ocitajú v polohe, ktorá je len ťažko obhájiteľná. Bez ohľadu na to, či priamo kolaborovali so štátnou propagandou, alebo iba uspôsobovali podružné stránky vlastnej tvorby (témy a sujety), či dokonca len trpne využívali možnosti, ktoré štátna moc ponúkala (vystavovanie na oficiálnych výstavách, predaje do zbierok štátnych inštitúcií).

Takýto fundamentalistický postoj k umeniu Slovenského štátu sa môže – z hľadiska štandardnej morálky - zdať oprávnený. Je však umelecko-historicky vyslovene kontraproduktívny. Na scestnosť takéhoto uvažovania upozorňuje aj fakt, že totalita „farskej republiky“ – na rozdiel od sorely 50. rokov, alebo „normalizácie“ 70. - 80. rokov – nevyprodukovala žiaden umelecký disent v pravom zmysle toho pojmu. Emigrantov z dôvodu nedostatku „umeleckej slobody“ nebolo až tak veľa a skutočne proskribovaných režimom pre to isté ešte menej. Ak vôbec. To je skutočne zvláštne a je možno trocha škoda, že sa tejto skutočnosti autorky textov explicitnejším spôsobom nevenovali a ponechali tento (podľa mňa) kardinálny problém na „čítanie medzi riadkami“.

V každom prípade: uvažovanie o vzťahu umenia a štátu v dobe fašistického štátu, zo zreteľa kritérií absolútnej morálky, určite nevedie k pochopeniu toho, čo sa vlastne stalo s umením a umelcami v rokoch 1939-45. Napokon slepotu takejto metodologickej „uličky“ nepriamo dokazujú najmenej dva z dávnejších veľkých výkonov našej umeleckej histórie: „Avantgarda 38“ a „Generácia 1909“. Akási nad- interpretácia dobovej umeleckej produkcie, vytváranie ilúzie o programových „bojoch a zápasoch“ umenia a jeho tvorcov, ktorí sa  nakoniec stali „svedomím doby“ a s tým spojené,  politicky podmienené,  selektovanie umelecko-historických faktov – to všetko bolo skryto zdôvodnené práve potrebou vnášania aspektov „vysokej“ morálky do „normálneho“ fungovania  tvorcu „teraz a tu“. Ktorý bol (a aj je) ovplyvňovaný aj inými, prízemnejšími motiváciami, než ktoré sú obsiahnuté v ideálnom „desatore“. 

Lenže, lenže. Ani autorkami katalógu preferované „porozumenie“ sa nemôže celkom vzdať aspektov moralizovania. Lebo ako ďaleko (alebo blízko) je od „porozumenia“ k „ospravedlňovaniu“?  Ťažkosť je najmä v tom, že nemožno prosievať dobovú umeleckú produkciu cez vopred dané sito morálnych kritérií, ale treba postupovať od „prípadu k prípadu“. Presnejšie povedané – v súlade s témou výstavy – nedá sa určiť nejaká všeobecne platná šablóna, akási stupnica určujúca hranicu, kedy sa to-ktoré dielo (a ten-ktorý umelec) už ocitá „za hranou“ svojbytného umenia, na území služobnosti štátnej propagande. Najmä ak deliace čiary vedú často ani nie tak medzi tvorcami, ale v mnohých prípadoch pretínajú tvorbou jedného jediného tvorcu (trebárs Benka na strane jednej a Bednár na strane druhej).

V týchto súvislostiach je výborné (i keď je to možno len zhoda okolností), že dva hlavné texty katalógu sú metodologicky postavené protikladne. Čitateľ katalógu výstavy má k dispozícii dva rozličné pohľady na to isté, teda na vzťah politiky a umenia rokov 1939-45.  Katarína Bajcurová ponúka tradičný, kunsthistorický horizontálny vzhľad. Prierez „vysokým“ umením so zreteľa jeho korelovania, či ne-korelovania (pretože o relevantnej opozícii sa dalo asi ťažko písať) s ideologickým „okolím“ štátnej moci. Petra Hanáková zasa uprednostňuje vertikálny ponor do diferencovaných podôb „vizuálu“ štátnej propagandy. V jeho umelecky náročných i „suterénnych“ podobách (tých druhých je samozrejme väčšina).

Je prirodzené, že „sociologický“ prístup Petry Hanákovej umožnil detailné rozobratie mechanizmov vnášania „obrazovej“ propagandy štátu do života, myslenia a konania občanov. Je to akiste veľmi poučné, miestami však aj dosť zahanbujúce čítanie. Najmä v tom, že nacionalizmus, prirodzeným spôsobom spojený s antisemitizmom  (obohateným čoskoro o boj proti „židobolševizmu“)  bol nesený „na krídlach“ úprimného, lebo tradičného  slovenského katolicizmu.  Hanákovej heuristické úsilie (treba naozaj oceniť!), korého výsledkom je obraz doširoka rozpätého diapazónu foriem a spôsobov štátnej propagandy,  ukazuje v konečných dôsledkoch zaujímavú vec: totalita  Slovenského štátu bola vlastne „mäkká“ (neporovnateľne napríklad s tuhosťou komunistickej začiatkom 50. rokov). A nebolo to len preto, že štátna propaganda bola „personálne“ a tým aj názorovo nie celkom konzistentná (jej duchovní „hýbatelia“ boli napokon oveľa viac katolícky a nacionalisticky než ortodoxne fašisticky orientovaní).  Zaráža skôr to, že k nejakému zásadnému propagandistickému „vymývaniu mozgov“ ani nemuselo dôjsť. Väčšinová spoločnosť propagandistické intencie v podstate bez problémov prijala.

Zjednodušene povedané: podľa textu Petry Hanákovej propaganda Slovenského štátu národ „neohlupovala“.  Skôr mu len dávala legitimitu ku konaniu v intenciách „temných“ stránok jeho povahy, ktoré tu jestvovali minimálne od momentu vypustenia „džina“ nacionalizmu  vo chvíľach zrodu jeho modernej podoby.  Vyhnanie Čechov, židovské arizácie a transporty sa tak stali púhymi „sprievodným“ javmi, ktoré väčšina dokázala bez vážnejších morálnych problémov prijať v mene „vyšších pozitív“.

Pocity  – autorkami spomínanej -  postupnej „diskreditácie ideí štátu“  boli (teda, mohli byť) skôr záležitosťou intelektuálnych elít. Tejto problematiky sa dotýka – a svojím spôsobom ich aj rieši – text Kataríny Bajcurovej.  Na pozadí krátkych, ale hutných medailónov prakticky všetkých dôležitých osobností výtvarnej scény rokov 1939 – 45 (Benka, Alexy, Mallý, Bazovský, Reichentál, Ondreička, Weisz, Weiner... až po Majerníka, Mudrocha, Želibského, Matejku i najmladších: Hložníka, Gudernu, Chmela... ) skúma „ingerencie“ štátu na tvorbu dobovej výtvarnej elity. V zásade dochádza k zaujímavému uzáveru: slovenské maliarstvo, a sčasti aj sochárstvo „prežilo“ obdobie prvej našej modernej totality „bez straty kvetinky“.  Naše výtvarné umenie nemalo svojho Ľuda Ondrejova.  Možno však malo svojich Milov Urbanov – len si to zatiaľ nechceme priznať. A nepriznávame ani, že to „prežívanie“ bolo doslovné a k nejakým stratám to predsa len došlo.

Jeden príklad za všetky: Martin Benka a jeho monumentálne figurálne kompozície (od roku 1938 a cyklu Strážcovia ochrankyne Slovenska). Na adresu neskorého Benku možno totiž tvrdiť všeličo. Že je to logické dovŕšenie autorského konceptu „slovenského mýtu“, ale aj to, že ochotne vyšiel v ústreti požiadavkám fašizujúceho nacionalizmu. Alebo bol len v týchto intenciách zneužitý. Nemožno však ani zastrieť fakt, že záverečná povaha Benkovho umenia rovnako dobre vyhovovala propagande Slovenského štátu i sorele rokov päťdesiatych. Naporúdzi je aj tvrdenie, ktoré doteraz vyslovené nebolo: že jednoducho neskorý Benka je dokladom umeleckého (nie výtvarného) úpadku. Slovenský mýtus sa dostáva na hranu slovenského gýča – pretože takúto trajektóriu mala v sebe táto myšlienka od počiatku zakódovanú.

Umenie Martina Benku je zároveň dokladom jednej skrytej straty umenia 1939 – 45. Všeobecného ústupu od idei modernizmu – moderného umeleckého tvaru. Týka sa to rovnako Benku, Fullu, Alexyho,  Malého, ako aj najmladších – generácii Majerníka i Hložníka. Podľa Kataríny Bajcurovej bola konzervatívna forma pri starších maliaroch zdôvodnená novými sujetmi – návratom ku kresťanskej „prapodstate“  národa. Čo (čisto náhodou?) zodpovedalo „piliernej“ požiadavke štátnej propagandy. Ale aj postoj „mladých“ voči moderne tiež nebol jednoznačný. Bol hlboko kompromisný. Uprednostňovali civilizmus, obrazy „teraz žitého života“, v duchu teórií ich pražského guru Jindřicha  Chalupeckého a českých súbežcov zo „Skupiny 42“,  pred proponovaným modernizmom „nadrealistického“ strihu v bratislavských literárnych zborníkoch.

Umenie dvoch najmladších generácií rokov 1939-45 však určite nevznikalo pod vplyvom obáv z obvinení z nápodoby kozmopolitného  „entartete kunst“. Ktorých sa mladým maliarom  v oficiálnej tlači dostávalo viac než dosť.  Ich status „slobodných umelcov“ pod vľúdnou ochranou mecénskeho štátu,  sa podľa faktov obsiahnutých v Hanákovej i Bajcurovej textoch,  sa totiž nezdal ani na chvíľu v ohrození. Naopak, ich tvorba bola vždy  – isteže, kvantitatívne len okrajovou – súčasťou oficiálneho výtvarného života.  Pretože, podľa v katalógu citovaného Laca Novomeského “ ...  deravá totalita dávala slovenskému intelektuálovi pomerne dosť priestoru, ale zároveň vyvolávala ilúziu o 'ostrove duchovnej slobody', o možnosti úplne nezávislej tvorby, čo vytváralo podmienky 'nechcenej' alebo 'neuvedomelej' kolaborácie s režimom. Obe strany túto 'tichú dohodu' v podstate rešpektovali...“ .

(Publikované v katalógu 131. večernej aukcie firmy SOGA, 22. 11. 2016)