Z dnešnej perspektívy je obdobie pokrývajúce roky 1991-2001 (na jednej strane vymedzené začiatkom Blažových štúdií na VŠVU, na strane druhej ziskom prestížnej Ceny Oskára Čepana) uceleným a uzavretým – práve získaný časový odstup môže umožniť narušenie zavedených interpretačných stereotypov a tradovaných schém. Návrat k autorským začiatkom umelca nepriamo súvisí aj s postupným presunom záujmu našej vedeckej disciplíny smerom bližšie k rokom deväťdesiatym a je rovnako aj pripomenutím výstavého projektu Potom (1998), ktorý v priestoroch stálej výstavnej siene SOGY, vyhradenej prezentácii súčasného umenia, kurátorsky zastrešili Petra Hanáková a Alexandra Kusá.

Pri úvodnom koncipovaní výstavy nebolo zrejmé, koľko diel z vymedzeného obdobia bude po „inventúre“ umelcovho ateliéru k dispozícii. O to väčšie bolo nakoniec prekvapenie a nadšenie zároveň, keď sa z priestorov rozľahlého štúdia začali pomaly, postupne vynárať známe a publikované diela, ale aj také, ktoré boli v minulosti prezentované len na polročných prieskumoch počas umelcovho štúdia na VŠVU, prípadne tie, ktoré nikdy neopustili jeho rozľahlý ateliér v centre Košíc. Tento takmer archeologický výskum v prelínajúcich sa vrstvách tvorby troch výtvarníkov (rovnako ako Marko, aj jeho rodičia sú umelcami) napokon priniesol prekvapivé množstvo starostlivo uchovaných malieb, kresieb, grafík a objektov. Ucelenú kolekciu diel získaných z ateliéru dopĺňajú zápožičky z verejnoprávnych galérií a súkromných zbierok a v časti katalógu reprodukované dokumentačné fotografie inštalácií a objektov, ktoré bez inštitucionálneho či zberateľského záujmu nemali šancu na prežitie. (Pamäť (1994), Motýlí efekt (1996) ai).

Sprístupnenie tejto ucelenej kolekcie tak umožňuje dôslednejšie zamerať našu pozornosť na autora, ktorý v rannej fáze svojej umeleckej tvorby predviedol v širokom mediálnom rozptyle „neobyčajné duševné sústredenie“.[1] Jeho individuálna mytológia, zdôrazňovaná opakovanými návratmi do detstva (vláčiky, žuvačky, omaľovánky, plastové zvieratká, papierové modely) sa spätne javí ako najprirodzenejší prejav sebaidentifikácie a spôsob uchovávanie vlastnej integrity. S odstupom rokov však funguje aj ako nadčasový dokument doby, správa o tranzitnom období v stredoeurópskom priestore, v tomto špecifickom „regióne melanchólie“.[2] Aj keď je toto svedectvo v Blažových dielach kumulované skôr mimomovoľne, bez pôvodného programového zámeru predstavuje cenný a autentický príklad toho, čo Boris Groys špecifikoval, ako tovar, s ktorým západ ochotne obchoduje - „kultúrna identita“. (Groys, 1992)

Pútanie pozornosti na „vlastné kultúrne okolie“, je rozhodujúce u všetkých umelcov z nášho regiónu, ktorých tvorba sa stala všeobecne akceptovanou aj v medzinárodnom kontexte. Špecifickú, aj keď nie príliš zdôrazňovanú estetiku totality či post-totality vníma medzinárodná kritika predovšetkým ako odkazy na náš (východný) systém, zároveň aj ako dôležitý príspevok k téme straty identity. V Blažových dielach ostal tento moment zafixovaný vlastne bez konkrétnych historických referenčných odkazov. Len náznakovo nám jeho truizmy a triviality pripomínajú príznačnú stredoeurópskú melanchóliu (zlomený meč, vojenská letka z motýľov), manifestovanú aj istou formou pasivity a repetície, nemožnosťou úniku či pohybom v operačnom rádiuse uzavretého, nekonečného okruhu. Práve umelcove (neraz márne) pokusy o uchovanie neuchovateľného (tiene, žuvačkové bubliny, papierové modely, zbierka motýľov, tiene) – často efemérne samé osebe, paradoxným spôsobom materializujú našu nedávnu minulosť.

Pozoruhodná expanzia autorovej tvorby v priebehu záverečnej dekády minulého storočia je odstupom (hoc len s krátkym) zároveň významným dokumentom transformácie mechanizmov umeleckej prevádzky a procesu postupného konštituovania slovenského variantu artworld. Vzorové curriculum vitae Marka Blaža obsahuje rozhodujúce kultúrne medzíky tohto desaťročia – štúdium na porevolučnej VŠVU (1991-1998), zahraničné stáže - rezidencie (1993, 1994), titulku časopisu Profil súčasného výtvarného umenia (č.1-2, 1996), účasť na výročnej výstave SCCA (1996), zastúpenie na Bienále v Benátkach (1999), zaradenie do výberovej sumarizujúcej publikácie 20. Storočie, (SNG, 2000), ale aj prvú cenu Oskara Čepana (2001). K rozhodujúcej zmene umeleckej praxe po roku 1989 príznačne referuje aj titulné dielo katalógu, diptych Portfólio (1996), pomyselný (malevičovský) ikonostas novej kultúrnej prevádzky.

Blažova cesta k zásadným úspechom bola fakticky priamočiara. V roku 1991, po absolvovaní umeleckej priemyslovky v Košiciach, prichádza študovať do Bratislavy, na Vysokú školu výtvarných umení. Vstupuje do ambicióznej inštitúcie, ktorá sa v porevolučnej dobe razantne vymanila spod ideologického tlaku a postupne konštituovala svoju suverenitu prostredníctvom nového pedagogického zboru a revidovaného študijého programu. Po úvodných prípravných kurzoch nastupuje Blažo v roku 1992 do Otvoreného ateliéru profesora Rudolfa Sikoru, v ktorom absolvuje, s výnimkou dvoch zahraničných rezidenčných pobytov (Dijon, 1993 a Slippery Rock, 1994) celé vysokoškolské štúdium.

V Sikorovm ateliéri sa prednostne, aj keď nie výhradne venuje najmä objektu a inštalácii. Radikálny odklon od maľby a sochárstva, bol v našom kontexte okrem prirodzenej inklinácie k medzinárodným, najmä postkonceptuálnym stratégiám[3] podmienený aj komplexnou devalváciou týchto arts majeurs, ktorú zavinilo ich spoločensko-politické zneužitie v minulom režime. Preferovanie objektu a inštalácie na úkor klasických médií, bolo rovnako výsledkom determinujúcej rivality premietajúcej sa do vizuálne vypätého vzťahu oficiálnej a neoficiálnej scény. „Teprve zhoucení tohto systému postavilo mladou generaci mimo tuto určujícicí dialektiku. (Ševčík & Ševčíková, 1992)

Začiatkom deväťdesiatych rokov sa k výsledkom VŠVU začala intenzívnejšie upriamovať aj pozornosť domácej kunsthistórie – záujem sa prirodzene koncentroval najmä na polročné verejne prístupné prieskumy, ktoré predstavovali nový typ prezentácie a plnili funkciu „veľtrhov nových tvári“. (Rezník, 1994)Diskusia, ktorá sa v tom čase rozpútala medzi pedagógmi školy na stránkach časopisu Profil o opodstatnenosti hodnotenia a komentovania študentských prác a činnosti niekoľkých aktívnejších študentov vyznieva dnes takmer anekdoticky.[4]

Blažove práce, ktoré vznikli ešte počas štúdií vyvracajú oprávnenosti dobových námietok. Semestrálne inštalácie Vlaky (1993), Pamäť (1994) či site-specific 3D/4D vytvorené v roku 1996 pre výročnú výstavu SCCA Interiér versus Exteriér[5] sú pozoruhodným exkurzom do tranzitného medzičasu rokov deväťdesiatych. Do obdobia kedy sme si ešte pamätali ako chlapci skladali papierové modely a s posvätnou úctou uchovávali déčkové prílohy[6] kultového časopisu Abc, a spomínali na roky kedy náš civilizačný okruh zastupovala ružová žuvačka Pedro a všetky ostatné (guľaté, farebné, tuzexové...) predstavoval cudzí zvyšok sveta. Rozhodne to však nie je len radostná a prvoplánová spomienka na detstvo. Blažo na margo svojej „žuvačkovej inštalácie“ poznamenal „Krehké elastické blany...Človek-Žuvačka vydrží veľa... natiahnutý do predpísaných foriem, do proporcií spoločnosti a životných rolí“ (Geržová, 2013, s. 18) Odobne aj cyklus veľkoformátových kresieb Tiene (1994), ktorý vznikol prekreslovaním odrazov hračiek - zvieracích figúrok, rozmiestnených takmer spartakiádne do rôznych znakov (hviezda, lebka, ruky, kruh) vo svetle baterky. Aj túto sériu môžeme interpretovať, s ohľadom na podobenstvu o jaskyni, ako pochmúrny odkaz k živote v dobe, ktorá človeku umožňovala len „predstavované “ pochopenie vlastnej podstaty a svojho miesta vo svete. (Baudrillard, 1975, pp. 19-21)

Tieto, dnes už relikty socializmu, ostali zachované aj vďaka podvratnému - reverznému (Karavela Isabella, 1996) či negatívnemu (3D/4D, 1996) konštruovaniu. Ich zapustením do zeme, de facto pochovaním, umožnil autor uchovenie niečoho, čo by inak ľahko minulo našu sociokultúrnu pamäť. Toto podúrovňové (doslova podprahové) zaznamenávanie, v niečom pripomínajúce tvorbu anglickej umelkyne Rachel Whiteread (1963), je vlastne fixáciou ničoho. Práve prostredníctvom uchovania tohto zdanlivého prázdna však Blažo zaznamenal špecifické, dnes už takmer zabudnuté medziobdobie našej meniacej sa spoločnosti.

Nina Gažovičová

(publikované v katalógu výstavy: Marko Blažo Portfólio 1991-2001, Aukčná spoločnosť SOGA, Bratislava, 2014)

BIBLIOGRAFIA

Baudrillard, J. (1975). The Mirror of Production. Saint Louis: Telos.

Berger, J. (1993). Celkom vážne. (K "Niekoľkým poznámkam"). Profil (4), 28, 29.

Beskid, V., Hanáková, P., & Kusá, A. (1998). Marko Blažo (katalóg výstavy). Bratislava: Artisan.

Blažo, M. (1998). Náhoda (diplomová práca). Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení.

Čarný, L. (1993). Je študent VŠVU výtvarník? Profil (4), 29.

Fajkus, S. (2004 9-11). Papírová archeologie aneb Historie vystřihovánek v ABC (9.). Dostupné 2014 1-10 from abicko.cz: http://www.abicko.cz/clanek/serialy/5937/papirova-archeologie-aneb-historie-vystrihovanek-v-abc-9.html

Geržová, B. (2014). Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov. In J. Čarný, & R. Gregor (Eds.), Paradox 90. (pp. 58-87). Bratislava: Dom umenia Kunsthalle Bratislava.

Geržová, B. (2013). Ticho a pokoj (katalóg výstavy). Nitra: Nitrianska galéria.

Groys, B. (1992). Odklon od severního pólu. Co dnes znamené "kulturní identita"? - Východní umělec jako konfekční zboží. Atelier (20), 2.

Hanáková, P. (2010). Ženy-inštitúcie? K dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov. Bratislava: SLOVART a Vysoká škola výtvarných umení.

Olič, J., Orišková, M., Rusinová, Z., & Rusnáková, K. V. (1996). Deväťdesiate roky. Anketa. . Profil (1-2), 78-119.

Orišková, M. (2002). Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus.

Pastierová, L. (2001). Cena Oskára Čepana. Profil , 3, 79-87.

Rezník, B. (1994). Prieskum. Profil (2), 29.

Rusinová, Z. (Ed.). (2000). 20. storočie. Bratislava: Slovenská národná galéria.

Ševčík, J., & Ševčíková, J. (1992). Terapie ve vážní kulturní situaci. Profil (14/15), 35.

Tajkov, P. (2004). Marko Blažo (katalóg výstavy). Košice: Múzeum V. Lofflera.