je galerijné dielo Ladislava Mednynánszkeho, dokladajúce záverečnú fázu jeho pochopenia „maliarstva svetla“. Na pomedzie impresionizmu sa dostal počas dlhších parížskych pobytov v rokoch 1889-1892 a 1896-1897. Avšak už Mednyánszkeho krajinárstvo predchádzajúceho desaťročia, vyznačujúce sa snovými až elegickými náladami riečnych krajín v striebristom opare a obrazmi tajomných lesných interiérov, dotvrdzovalo maliarovu modernú legitimitu. Nová koncepcia Mednyánszkeho krajinomaľby, ktorá "si nekládla za cieľ zložité zámery uzatvorenej kompozičnej koncepcie ideálnej a neskôr romantickej krajiny generačných predchodcov, ale sa uspokojovala fragmentom prírody, detailom, zachytením nálady, farebného, optického dojmu, vyjadrením špecifickosti motívu" korešpondovala s tvorbou Mednyánszkeho najvýznamnejších stredourópskych súčasníkov: maďarských Munkácsyho, Páala, českého Chittusiho, a viedenských Schindlera, Jettela a Ribartza. Teda tej generácie stredoeurópskej maľby, ktorá definitívne prelomila obmedzenia akademickej doktríny v duchu zásad plenérového realizmu. Na rozdiel od nich sa však Mednyánszky v krajinomaľbe rokov deväťdesiatych a najmä v tvorbe na prelome storočí pokúšal posunúť problém plenéru ďalej. Od začiatku osemdesiatych rokov postupne prekonal zväzujúce realistické podanie plenéru v prospech náladovosti intímnej krajiny, ktorá zrkadlila psychický stav maliara, jeho okamžité duševné poryvy a meditatívne rozpoloženie. Stredoeurópska príslušnosť však Mednyánszkemu odpočiatku kládla aj neprekročiteľné limity, vzpierajúce sa nazeravej dôslednosti francúzskych impresionistov. Mednyánszky hranicu náladovej krajinomaľby nikdy celkom neprekročil a koniec-koncov ani nechcel prekročiť. Pre neho obraz krajiny nemal byť rovnocenný dojmu, bol mu nadovšetko šifrou, dramatickým symbolom metafyzických nápovedí. Rovnako významným dôsledkom Mednyászkeho krajinárskych pokusov bolo i celkom nové poňatie dokončenosti obrazu. V súhlase so zásadou vtedajších moderných plenéristov: ”začatý obraz je už aj obrazom dokončeným”, staval Mednyánszky tento problém do sféry osobného rozhodnutia tvorcu. Skicovitosť obrazu znamenala, že dielo prestáva byť útvarom stavaným na vopred dohodnutých akademických pravidlách. Tým, že Mednyánszky predvádzal svoju maľbu v rukopisnej odkrytosti a ponechával ju v štádiu náčrtkovitosti, predpovedal pre naše maliarstvo formuláciu obrazu v jeho modernej podobe a funkcii. V samom závere umeleckej kariéry (1916) Mednyánszky modernistickú potenciu svojho maľovania definoval (s príznačnou skromnosťou a sebakritickosťou) i teoreticky: "Dnes som celkom jasne prišiel na to, v čom som vo svojom umení chybil. Realizmus som sledoval tak dôsledne, že som opomínal každú subjektívnu pravdu, všetku artistnú nadsádzku. Ale bez artistnej nadsádzky niet umenia. Treba len zanechať staré spôsoby nadsádzky. Nadsádzka je potrebná vždy, iba jej treba dať nový zmysel... Umenie síce čerpá z objektívnej prírody, začína sa však iba po subjektívnom pohľade jednotlivca. Vnútorná hodnota obrazu (pri určitej objektívnej znalosti) závisí od intenzity vlastného subjektívneho momentu". Mednyánszkeho záverečné dielo tieto zámery rešpektuje s nebývalou dôslednosťou. Podľa Karola Vaculíka, maliar práve vtedy objavuje príklad vlastných generačných druhov: Gauguina, ale najmä van Gogha, zaujali ho aj generačne novšie objavy secesnej, symbolistickej a protoexpresionistickej európskej výtvarnej scény -- Corinth, Denis, Vuilard, Klimt, Munch: ”… už v septembri 1898 začína z času na čas maľovať špachtľovou technikou, ktorú neskôr v súlade s luminiscentnou farebnou výstavbou rozihral až po zásady impresionistickej maľby.". Inšpirovaný súdobou modernou (podľa jeho denníka to malo byť práve poznanie van Gogha) farbami viac kreslil ako maľoval, dynamika štetcového ťahu nadobudla výrazové kvality, stala sa nosičom obsahových výpovedí. Z toho plynuli závery i pre radikálnu inováciu kolorizmu, jasne modernistické nadsadzovanie valérov základného farebného tónu a potláčanie jeho lokálneho značenia.
