Najvyššie dosiahnuté konečné ceny diel autora: NAJVYŠŠIE KONEČNÉ CENY KRAJINÁRSKYCH DIEL LADISLAVA MEDNYÁNSZKEHO DOSIAHNUTÉ NA AUKCIÁCH SOGY:
€ 85 000 Hmlistá lesná krajina pri rieke. Okolo 1880. Olej, plátno. 70 x 120 cm. (104. večerná aukcia, 29.05.2012) € 71 366,93 Železná brána. Okolo 1900. Olej na plátne. 120 x 200 cm. (42. jesenná aukcia, 30. 9. 2003) € 64 000 Barbizonský les. Okolo 1890. Olej na plátne, dublované. 140 x 90 cm. (87. jesenná aukcia, 6. 10. 2009) € 61 000 Stromy pri rieke v zime. Okolo 1890-1900. Olej, plátno. 80 x 100 cm. (104. večerná aukcia, 29.05.2012) € 49 000 Dravá rieka. Okolo 1890. Olej na plátne, 82 x 107 cm (107. večerná aukcia , 13.11.2012) € 49 000 Údolie v mesačnom svite. Okolo 1880-85. Olej na plátne. 61 x 93 cm. (107. večerná aukcia, 13.11.2012)
Technika: Olej na plátne, dublované, reštaurované (akad. mal . S. Ilavská)
Typ diela: Výtvarné umenie
Rozmery: 115 x 195 cm
Značené: Značené vpravo dole "Mednyánszky"
Popis:
Významná súkromná zbierka na Slovensku. Vystavované: Ladislav Mednyánszky – Súborné dielo. SNG Bratislava, MNG Budapest (2003 – 2004); Umenie reštaurovania. Galéria mesta Bratislavy (2011). Publikované a reprodukované : Markója, Csilla (ed.): Mednyánszky. MNG, Budapešť 2003, kat. č. 173.
„POSTAVY NA MOSTE NAD POTOKOM“ je formátovo monumentálnym dielom záverečnej tvorby Ladislava Mednyánszkeho. Zároveň dokazuje jeho – dobovo i miestne – výnimočnú schopnosť v pochopení impresionistickej estetiky. Ak sa obrátime k panoráme hornouhorskej maľby konca 19. a začiatku 20. storočia, zistíme, že v tom čase v „luministickom“ Mníchove pobývali alebo študovali na akadémii, či na jej súkromných školách takmer všetci z hornouhorských maliarov, ktorí niečo znamenali v bezprostrednej predhistórii zrodu moderny Slovenska – okrem Ladislava Mednyánszkeho to boli Dominik Skutecký, Josef Úprka, Jozef Hanula, Jaroslav Augusta, Emil Pacovský, Tomáš Andraškovič, Želmíra Duchajová, Milan T. Mitrovský, Michal Csontváry, Július Rudnayi, Ernest Rákosi, Elemír Halász-Hradil, Ľudovít Csordák, František Gyurkovits, Peter Július Kern a mnohí ďalší. Každý z nich tým či oným spôsobom reagoval na štýlovú a duchovnú premenu tradičného luminizmu, ktorá sa udiala súčasne v novopoňatom plenérizme i v naturalistickej žánrovej maľbe a ohlasovala už umenie novej doby. Nečudo preto, že k základným tézam slovenského dejepisu umenia patrí tvrdenie, že slovenskej maľbe "prakticky chýba impresionistický prelom". Už Vladimír Wagner tvrdil, že "naši umelci predvojnovej generácie, až na niektorých, osvojili si toto nové hľadisko, pravda redukovane, keďže geografická a časová vzdialenosť zmenšovala intenzitu priameho vplyvu... V práci našich maliarov impresionistov, len zložka svetelná sa uchytila z tohto slohu. V takomto náladovom osvetlení zjavujú sa i maľby našich impresionistov, pravda, bez škvrnovitého spôsobu vyjadrovania..." Dištancia našej maľby od nazeravého impresionizmu a jeho upriamenosti na výhradné riešenie vnútorných záležitostí maliarskeho "techné" sa zdôvodňuje hlavne tým, že "národnobuditeľskej funkcii obrazu v tomto období prirodzene skôr vyhovovalo tradičné poňatie obrazu, než poučenie z impresionistického krajinárstva". Zostal však skutočne impresionizmus "suchou ratolesťou" medzi prvými výhonkami slovenskej (hornouhorskej) maliarskej moderny? Podľa úsudku Mariana Várossa rozhodujúcou tendenciou slovenského maliarstva na začiatku jeho modernej epochy teda mala byť nacionalizácia stredo€ópskych štýlových tendencií -- impresionizmu, luminizmu, naturalizmu, na ktorej sa síce nemuseli podieľať len umelci čisto slovenského pôvodu a svetonázorovej orientácie (presná národnostná definícia je pri maliaroch z rozhrania storočí i tak nemožná), ale ktorí aspoň nepriamo, tematickou viazanosťou na slovenský ľudový žáner, či slovenskú krajinu upozorňovali na "osobitné životné formy i existenčné práva slovenského ľudu a národa". S jasnozrivejšou odpoveďou na tieto problémy prišiel svojho času Ladislav Saučin, podľa ktorého "pojem umenia národného… je v našom poňatí pojmom užším a je súčasťou širšieho pojmu slovenského umenia, ktoré vytvárali nielen tí, o ktorých môžeme hovoriť, že sú to 'my', ale aj tí, čo sú iba 'naši'. Saučinov názor považujeme za významný. Vystihuje totiž priepastnú vzdialenosť chápania zmyslu obrazu, ktorú prekonala naša maľba od biedermeierovskej romantiky do začiatku 20. storočia: kým Bohúň komponuje slovenského dobrovoľníka Jána Francisciho pred symbolické pozadie tatranských brál (pretože, podľa Hostinského, ide o to, že "slovenské slovo treba odkliať, a to slovo bolo na počiatku v Tatrách a ktoré slovo sú Tatry"), o polstoročie neskôr si Ladislav Mednyánszky zapisuje do denníka (1908): "... postavu možno do krajiny umiestniť dvojako. Alebo ju chápeme ako zátišie, alebo ju pretvoríme do podoby maliarskej škvrny. Toto druhé poňatie mi vyhovuje väčšmi a zdá sa mi aj správnejšie aj z umeleckého hľadiska...". Mednyánszkeho panteizmus je iba odleskom dobového kozmopolitného myslenia: človek mu splýva s krajinou, nemá už samostatnú platnosť ani ako ikonický symbol, ale nie je ani národným spresnením a uzemnením, etnickou šifrou výseku prírody. Lokálne sa tak podriaďuje globálnemu, národné všeľudskému.
