V prelomovom roku 1989 boli Tkáčová a Chişa tínedžerky. Patria ku generácii, ktorá ešte zažila obe éry do takej miery, že k nim môže zaujať osobné stanovisko. Radikálnu transformáciu spoločnosti však nezažili v pozícii dospelého človeka, ale v citlivom veku dospievania. Práve preto oveľa intenzívnejšie precítili, keď sa „museli naučiť zabudnúť a znova objaviť novú verziu minulosti“. (Voinea) Predčasná konfrontácia s takou výraznou zmenou sa stala dôvodom, prečo nedokázali novú situáciu spracovať bez emócií, racionálne. Zostala v ich podvedomí ako trvalo prítomná chiméra, ku ktorej sa vo svojej umeleckej praxi istý čas vracali. Táto zvláštna fascinácia, hraničiaca s mechanizmami štokholmského syndrómu, je ale v niečom logická. Sme krajina, ktorá nemá vlastnú mytológiu; antika, aj keď okrajovo patríme do jej okruhu, nie je naším prirodzeným východiskom. V skutočnosti jedinou oficiálnou tradíciou je dávna (slovanská) história, miestny folklór, ale aj kolektívne rituály socializmu (spartakiáda, rovnošaty) ako spoločne zdieľaná ideologická (kontra)mytológia. Pohrávanie sa s neexistenciou miestnej tradície inscenovaním rituálov minulosti či „zneužívaním“ folklóru sa načas stalo ich dominantnou stratégiou. Hra s vyprázdnenou formou, využitie transkripcie komunizmu a jeho naratívov v ich podaní fungovala.[1] „Problematiku“ východnej Európy a jej transformácie vo svojom programe rýchlo vyčerpali. Navyše, tak ako to je v súčasnosti v umeleckom svete bežné, isté témy sa po čase stanú len obohratými hitmi, čo si uvedomili veľmi rýchlo. Trvalou pripomienkou krátkeho intermezza ostal stigmatizujúci prívlastok east european women artists, ktorého sa v západnej historiografii do dnešných dní nedokázali úplne zbaviť. Vymedzovanie sa voči nemu, ale zároveň potreba niekam sa zaradiť („Neviem, kam patrím a čo som“ A. M. CH.[2]) kopírovali podobne motivované pocity, prevládajúce v krajinách strednej a východnej Európy pri vstupe do Európskej únie (2004).

Pred rokom 1989 sa v krajinách východného bloku príliš neriešila osobná či národná identita, kultúrne či spoločenské hodnoty. Boli to nemenné a zdanlivo zbytočné veličiny. V skutočnosti mali ľudia iné problémy – štátna moc ovládala masy neustálym znižovaním životnej úrovne – ľuďom chýbal servis – paralyzoval ich nedostatok základných potravín, toaletného papiera, celkové podzásobenie. Ponižovanie občanov bolo obzvlášť náročné pre ženy, tak ako na to upozorňuje chorvátska spisovateľka Slavenka Drakulić. Práve permanentný deficit spôsobil, že pre väčšinu obyvateľstva mali prekvapivo rozhodujúci politický náboj obyčajné veci každodenného života. (Drakulič, 2013, s. 1). Rané práce umeleckej dvojice si osvojili tento paradox s odzbrojujúcou úprimnosťou. V duchu hesla – aj tak nemáme čo stratiť – realizovali guerilla akcie namierené voči systémom nielen umeleckého sveta. Zdanlivo triviálnymi provokáciami[3] v skutočnosti odkazovali k gendrovej či geografickej nerovnováhe, poukazovali na jej nenápadné stratégie. Priamočiarymi akciami potvrdili, že v tomto apatickom regióne má punkový protest neraz väčší význam ako prehnané filozofovanie.

Keďže ich umelecké východiská, napriek okamžitej duševnej spriaznenosti, neboli spočiatku úplne kompatibilné (Lucia študovala grafický dizajn, Anetta sochárstvo), prvé projekty sa len pozvoľna formovali v zdĺhavých diskusiách. Až spätne si uvedomili, že práve dialóg ako náročný komunikačný proces položil základ ich umeleckej praxe, stal sa hlavnou pracovnou metódou a vlastne napĺňal aj samotný obsah. Jazyk sa stal pre ne dominantným, no slobodným nástrojom. Voľné narábanie s ním – drzý prejav, blízky bulváru a jeho metódam jasne zrkadlil dynamiku prebiehajúcich spoločenských zmien. V duchu známeho – jazyk reprezentuje myslenie (Foucault) – reflektovali prvé spoločné projekty dvojice priebeh demokratizačných procesov a celkového morálneho a ekonomického úpadku krajiny. Ich dlhodobý záujem o jazyk a jeho prepis môžeme vnímať aj ako nepriamu referenciu k postupnému preklopeniu socialistického uvažovania na kapitalistické. Žili sme štyridsať rokov v totalitnom štáte – je to skutočnosť, ktorá sa z našej národnej, ale ani z osobnej histórie vymazať nedá. Tým, že sme boli dlhodobo vystavení prázdnym rečiam a diskutovať s režimom postavenom na klamstve nemalo zmysel, jedným z rezíduí komunizmu ostala akási neochota, či skôr nepripravenosť viesť dialóg. Paradox, zvlášť v krajinách strednej Európy, sformovaných na troskách rakúsko-uhorskej monarchie, v ktorých bola viacjazyčnosť základnou podmienkou existencie. Falzifikácia reality, na ktorej režim postavil svoju ideológiu, sa stala prirodzeným dôvodom nedôvery dvojice voči narábaniu (manipulácii) s informáciami a celkovo voči jazyku. Sprevádzala ju silná túžba zanevrieť naň, ale zároveň aj uvedomenie si, že reálne nie je možné celkom sa ho vzdať. Aj preto sú prvé projekty dvojice postavené na prehovore a ústnom odovzdávaní informácií. Po dialógoch (konverzačné videá Dialectics of Subjection, 2005 – 2006) a Paretových zoznamoch (The Trivial Few, 2007) nasledovalo generovanie textu na hranici automatickej, či skôr technokratickej poézie – v cykle Haiku (2007) nechali vtipy o blondínach preložiť cez google translate z angličtiny do japončiny a späť. Skúmanie jazyka ako otvoreného znakového systému rozvíjali ďalej – preklad, či skôr prepis už nerealizovali medzi dvoma rovnocennými lingvistickými systémami, ale prenos dát sa odohrával z jednej sústavy do druhej (signálny jazyk, Braillovo písmo, morseovka).[4] Rebélia voči systému jazyka ich napokon priviedla k poznaniu, že slová – zvlášť mantry, klebety, modlitby, vtipy, zaklínadlá, kázne – sú magické, silné zbrane, proti ktorým nie je jednoduché bojovať. Ich latentný odpor voči jazyku[5] bol v skutočnosti skrytou snahou poprieť jeho určujúci racionálny systém a nahradiť ho (vlastnou?) alternatívou postavenou na akejsi atavistickej skúsenosti.

Podobne pudovo odpovedali v skutočnosti aj na veľké spoločenské zmeny. Ich reakcia na postupné konštituovanie nového hodnotového systému pokračovala fakticky v beuysovskej tradícii – realizovali ju však v opačnom poradí. Odštartovalo ju živelné hľadanie, akoby potrebovali čo najskôr nájsť zmysel okolitého sveta, jeho nových pravidiel, nového usporiadania a myslenia, alebo si ich aspoň určiť medzi sebou. Nadšenie z prísľubu budúcnosti rýchlo vystriedalo sklamanie a nenaplnená túžba po zmene ich napokon nasmerovala k postupnému spochybňovaniu, až k popieraniu reality. Dvojica svoj umelecký program ukotvila naoko racionálne – „Umenie sa má robiť hlavou... úplne v každej sekunde musíš vedieť, čo robíš a prečo“ L. T. (Gavulová, 2016), často sa odvolávala na jasné systémy – grafy, schémy, ekonomické pravidlá... V priebehu rokov, s každou novou skúsenosťou a pribúdajúcimi projektmi však začala ich zdanlivá rozumovosť ustupovať. Postupne si začali uvedomovať, že majú na dosah mimoriadne schopnosti a poznanie, ktoré sa odovzdáva z generácie na generáciu – výlučne po praslici, samozrejme. Akoby prešli oneskoreným procesom zasvätenia, prostredníctvom ktorého dievčatá, zvyčajne pri prechode do dospelosti, získavajú silu ovládať mocné (ženské) energie. Pôvodnú, triezvu pozíciu začalo v ich tvorbe postupne nahrádzať iracionálno ako dominantná tvorivá sila. Dnes prednostne využívajú metódy, ktoré pripomínajú viac bielu mágiu či šamanizmus. Vo svojej umeleckej praxi pritom od začiatku prepájali východnú iracionalitu so „spiritualistickou doktrínou marxizmu“. (Voinea) Zaklínadlá a symboly, milostná mágia, odkazy na pohanské rituály... Samy v jednom z rozhovorov uviedli: „... umenie je pre nás alchymistický proces, ktorý by mal mať transformačný (magický) efekt, homeopatický proces s re-formujúcimi dôsledkami na svet“. (Voinea)

Aj keď sa umenie Tkáčovej a Chişy vyvíjalo zdanlivo bez miestnych vzorov, v istom zmysle trvale komunikovalo s performanciami Jany Želibskej (1941), zakladajúcej osobnosti „feministického“ umenia na Slovensku. Hoci ich tvorbu delí takmer pol storočia, ich umelecké programy fungujú na podobných princípoch. Nepriamo odkazujú na dávne mýtické obrady, pohanské rituály a ceremónie, magickú predkresťanskú spiritualitu (napr. performancie Snúbenie jari, 1970 / Try Again. Fail Again. Fail Better, 2011),[6] pracujú s prenikavými prírodnými silami (akcia rozdávania muchotrávok Amanita Muscaria, 1970) / distribúcia želé cukríkov s obsahom mucsimolu, psychoaktívneho alkaloidu Nowhat Nowhere into Something Somewhere, 2015)); trvalo akcentujú silný ženský princíp, no stále si uchovávajú (seba)ironický odstup a najmä, neberú veci (svet) príliš vážne.

Lucia s Anettou tieto východiská potvrdili hneď v začiatkoch, keď si v rámci autorských stratégií privlastnili a zironizovali vyprázdnené klišé (post)feminizmu – od maľby líčidlami na servítky až po kresby menštruačnou krvou.[7] Popri skrytom sarkazme sa v počiatočných projektoch objavuje iný, oveľa podstatnejší moment, ktorý sa v skutočnosti stane ústredný pre ich umelecké uvažovanie. Je ním upriamenie pozornosti na remeselnú zručnosť, marginalizovanú ženskú kreativitu, prítomnú v „obyčajných“ ručných prácach. Dôraz na detail, procesuálnosť, hraničiaca až s rituálnou obradnosťou, zdĺhavé, no trpezlivé napĺňanie cieľa, pritom však neustále prítomná radosť z práce, tvorivosť a vynaliezavosť. Tieto „banálne“ ženské kratochvíle (vyšívanie, tkanie, pletenie, či háčkovanie) v skutočnosti reprezentujú hraničné body, v ktorých sa stretáva umenie, život a práca; ekonómia a spoločnosť, verejné a súkromné. Sú to osobné, takmer intímne aktivity, vysielajú však jednoznačný politický apel – spochybňujú aktuálne socioekonomické smerovanie západného sveta – korporátnu kultúru, konzumerizmus, nadprodukciu, chorobnú akumuláciu predmetov... Sú prirodzenou alternatívnou establišmentu,[8] spredmetňujú dávne poznanie, ktoré sa dedí z generácie na generáciu. Popri všetkých zmenách – revolúciách a utópiách, ktoré ľudstvo zažilo v minulom storočí, ostávajú niečím stabilným a nadčasovým, transgeneračným, hlboko zakoreneným nielen v národnej podstate.[9]

Dvojica tento aspekt potvrdzuje už v samotnom spôsobe realizácie svojich projektov. Uplatňuje v nich špecifickú deľbu práce – úlohu zadávajú najčastejšie samotné umelkyne – s výnimkou jednoduchších úkonov, ktoré zvládajú aj samy.[10] Takéto stieranie rozdielov medzi „kultivovanou“ a „nekultivovanou“ triedou, profesionálmi a amatérmi, prináša nový typ sociálneho zážitku pre obe zúčastnené strany. Táto kolaborácia podčiarkuje význam spolupráce, kolektívneho vytvárania, spoločne zdieľanej ženskej kreativity. Samotný proces tvorby je špecifickou formou komunikácie. Ostáva v niečom blízky rituálnej terapii či starým ľudovým zvykom ako páračky či podobné stretávania žien, pri ktorom dochádzalo ku kumulovaniu nielen spoločnej tvorivej energie, ale aj vzájomnej komunikácie. Môžeme ho chápať ako stredoeurópsku formu mediácie, v ktorej viac ako konkrétny výsledok, je podstatnejší samotný proces. V našich podmienkach odkazuje aj na život v minulom režime – nielen ako pripomienka špecializovaných hodín domácich prác pre školopovinné dievčatá. V čase povinnej účasti na totalitných aktivitách slúžili práve individuálne obrady či rituály (domáce práce) ako spôsob na udržiavanie integrity skupiny či vlastnej psychiky.

Kľúčovým momentom ostáva dotyk ruky, iná – DYI kvalita práce. Nejde primárne o manuálnu zručnosť alebo o skutočnosť, že práve ruky sa ešte donedávna podieľali na každej našej činnosti. Skôr o pripomienku ich schopností – prostredníctvom nich sme donedávna spoznávali svet, sprostredkúvali nám dotyk s okolím, prinášali haptickú citlivosť, intimitu... Ruka, jej pohyby a gestá tvoria samostatný systém, podobný jazyku, ktorý vo vývoji ľudstva i človeka predchádza reč, resp. existuje a rozvíja sa paralelne s ňou.[11] Najstaršie umelecké diela (teda to, čo v súčasnosti označujeme ako umenie) – nástenné paleolitické maľby obsahovali popri známych zobrazeniach zvierat a loveckých výjavoch aj psychedelické formácie z ľudských rúk – úzkostne vyplnené priestory siluetami či odtlačkami dlaní. Podivné existenciálne odkazy pravekého človeka sa zachovali v jaskyniach desiatky tisíc rokov. Dotyk ruky bol vždy dôležitou súčasťou kontaktnej mágie – svätilo sa ním, čarovalo, jeho prostredníctvom sa prenášala sila. Dnes ním odomykáme svoje iphony... Strácame kontakt s (reálnym) svetom – poznávame a vnímame ho nie formou osobnej skúsenosti (empiricky), ale čoraz častejšie len sprostredkovane – cez displej... Ak Kant hovoril o ruke ako o našom vonkajšom mozgu, potom súčasnosť naznačuje celkom nové smerovanie ľudského poznania.

Kritické skúmanie jeho hraníc manifestovala dvojica radikálnym vykročením z pôvodného (a nepostačujúceho) racionálneho rámca v projekte Totems (2015). Vertikály zo zhorených kníh sú v skutočnosti výsledkom násilného aktu – úmyselného spálenia vedomostí, ktoré sme nadobúdali stáročia. Knihy uchovávajú jednu formu poznatkov, ktorou nás zároveň ovládajú a obmedzujú – práve kvôli nej strácame inštinkty, intuíciu, zdedenú múdrosť – iný, apriórny typ poznania, ktorý nám zanechali predkovia. Vedomým znefunkčnením kníh do heraldického emblému (posvätného objektu) dvojica akoby vyjadrila príslušnosť k svojmu kmeňu. Klanu bojujúcemu za návrat „primitívneho“ uvažovania, ktoré nie je deformované vedomosťami či písmom. Dvojica nás dlhodobo nabáda, aby sme prijímali (konzumovali) vedomosti/poznanie alternatívnymi cestami, od prvých spoločných projektov atakuje rozumové uchopenie reality. Ich aktuálne projekty sú blízke novodobému šamanizmu – ponúkajú konkrétne návody na experimentovanie s inou realitou a mystickými zážitkami, rozširovanie vedomia chápu ako rituál súčasnosti, nebránia sa mu obetovať ani vlastné telo.[12] Vo svojej praxi často aplikujú stratégie blízke dávnym praktikám a magickým rituálom,[13] pritom zachovávajú mentálnu kontinuitu, pracujú s kolektívnym vedomím a kultúrnou pamäťou.

Nepriamo pripomínajú, že vizuálne umenie bolo od začiatku úzko spojené s mágiou. Umelecké diela (obrazy a sochy) plnili primárne sociálnu a náboženskú funkciu – slúžili ako modly, pomáhali vykladať význam sveta, svojím pôsobením mali vyvolať kúzlo; stierali rozdiel medzi skutočnosťou a obrazom. Súčasná tendencia dvojice k okultizmu však nie je príznakom regresie vedomia. (Adorno, 2002, s. 172) Naopak, je to návrat k niečomu mocnému, k iracionálnej podstate, ktorá je nám napriek digitálnej dobe, v ktorej žijeme, stále blízka. Praveký človek veril v moc obrazov; sme rovnako náchylní veriť im aj dnes, v 21. storočí... Potvrdzuje to aj ich aktuálny projekt – rozsiahly cyklus Prophecy of Things (2015 – 2017), ktorý zachytáva zväčšené rozbité obrazovky mobilov a ipadov – magické a nekonečné krajiny, ku ktorým sa dostávame prostredníctvom dotyku našej ruky. Estetika nefunkčnosti, digitálny šamanizmus. Nečakaná krása abstraktných anorganických vzorcov, v niečom taká blízka živému mikrosvetu. Karteziánska sústava zodpovedajúca materialite digitálnej éry, ponúkajúca nekonečnú variabilitu obrazcov...

Lucia Tkáčová a Anetta Mona Chişa vo svojej praxi od začiatku charakteristicky kombinujú rôzne, neraz až protichodné aspekty: zromantizovaný východoeurópsky mysticizmus, angažovaný diskurz, nanovo rehabilitovanú silu prírody, pohanské či naopak futurologické rituály. Svoj umelecký program rozvíjajú naprieč rôznymi médiami so silným synergickým efektom. Napriek širokému tematickému záberu ho zjednocuje revolta voči mechanizmom a štruktúram moci (jazyk, vedomosť, poznanie). Dlhodobo atakujú negatívne stereotypy, spoločenské povedomie konštruované na falošných základoch, ale rovnako aj osobné vnútorné a intímne konflikty. Svojou tvorbou trvalo evokujú silné jednotiace momenty, ktoré v našom roztrieštenom svete majú potenciál prinášať krátkodobé záblesky katarzie.

Abracadabra, monachisatkacova!