Príbeh zbierky SOGA je pozoruhodnou a viac-menej ojedinelou kapitolou z dejín súkromného zberateľstva na Slovensku. Jej história by dnes mohla slúžiť ako modelová ukážka analýzy reprezentácie v tranzitnom, postkomunistickom období 90. rokov minulého storočia, ale rovnako aj ako dokument prerodu slovenskej spoločnosti smerom k jej štandardnému fungovaniu. Prirodzene, je to hlavne príbeh dvoch mužov – obchodníka (zberateľa) a umelca (obchodníka). Rovnako však aj pripomienka toho, že niektoré lokálne príbehy, ktoré tu, v strednej Európe žijeme, majú potenciál ďaleko presiahnuť toto špecifické a stále trochu zabudnuté teritórium.

Tvorbu Júliusa Kollera (1939 – 2007) dnes už nie je nutné zvlášť predstavovať – jeho dielo, v súčasnosti už aj západným okruhom všeobecne akceptované, predstavuje jedno z najsústredenejších a najkonzekventnejších autorských programov európskeho umenia po roku 1960. Zakladateľ zbierky SOGA Gabriel Herceg (1957) pochádzal z rodiny, ktorá k umeniu, ale aj k zberateľstvu mala vždy blízko. Vyrastal obklopený starožitnosťami, jeho otec Jozef Herczeg (1919 – 1988) bol známym zberateľom, ale aj pravým znalcom obrazov i starožitností. Jeho najmladší syn mal práve vďaka otcovmu záujmu o umenia jedinečnú príležitosť osobne precítiť nehodnotu vecí v komunizme. Keď na narodeniny dostával renesančné truhlice či barokové taniere, vedel viac ako ktokoľvek iný, že napriek svojej nespochybniteľnej hodnote ostávajú vlastne bez ceny. Keďže štát ovládal a spravoval jediný (oficiálny) distribučný kanál s výtvarnými dielami a pretože neexistovala legálna možnosť ich voľnej výmeny, finančná hodnota vecí tohto typu sa reálne nedala stanoviť. A pretože neexistoval transparentný, voľný trh – umelecké diela nemali trhovú hodnotu, nedali sa zaplatiť a boli vlastne bezcenné. (Bourdieu, 2010, p. 114)

Je pravdepodobné, že práve v tomto období Herczeg podvedome pochopil, že hodnota sa niekedy môže nachádzať práve tam, kde ju nikto nevidí, resp. tam, kde vzhľadom na spoločenské či ekonomické podmienky nie je v danom čase pre ňu oprávnenie. Môžeme predpokladať, že práve toto poznanie spolu s ďalšími nezávislými faktormi napokon vyústilo do relatívne impulzívneho rozhodnutia kúpy väčšej skupiny diel Júliusa Kollera v roku 1998.

Táto transakcia sa udiala dva roky po tom, čo Gabriel Herczeg založil v Bratislave Aukčnú spoločnosť SOGA, firmu, ktorá nemala na Slovensku svoj historický predobraz. Tým, že bývalý režim pretrhol tradíciu prirodzenej deľby inštitúcií a ani po prevrate sa ju nepodarilo nanovo obnoviť, spôsobilo, že sa súkromnej spoločnosti naskytla príležitosť prevziať na domácom trhu zásadné kompetencie nielen v obchodnej, čo je prirodzené, ale prekvapivo aj v odbornej oblasti.[2] SOGA sa od začiatku prezentovala ako nový, vlastne hybridný typ inštitúcie. Špecifické podmienky pri jej vzniku poskytovali priestor na prevzatie oveľa výraznejších právomocí a SOGA sa tak na verejnosti profilovala na pomedzí galérie a aukcie, connoisseurshipom a biznisom, jednoducho medzi komerčnou firmou a nekomerčnou inštitúciou.

Aj preto hneď od svojho vzniku začala SOGA rozvíjať paralelne so svojou obchodnou činnosťou aj viaceré nekomerčné aktivity. Práve koncom 90. rokov bol jej vstup do domáceho diania zvlášť výrazný.[3] Jednou z ambícií firmy bolo postupné budovanie stálych fondov a zbierky – najvýznamnejšou sa bezpochyby stala práve akvizícia konvolutu kľúčových diel Júliusa Kollera, ktoré koncepčne zastrešil kurátor Slovenskej národnej galérie Aurel Hrabušický.

Herczeg od začiatku intuitívne kládol mimoriadny dôraz na odbornú stránku, obklopoval sa výhradne expertmi a bol otvorený ich názor akceptovať. Ocitol sa vlastne v špecifickej pozícii. Ako ambiciózny obchodník/starožitník, ktorý si založil prvú aukčnú spoločnosť, bol nútený nielen získať klientelu (kupcov) pre svoje podnikanie, ale chápal, že si v istom zmysle musí nakloniť na svoju stranu aj mienkotvorné publikum a umeleckú scénu. Nižšie triedy vždy kupovali starožitnosti pre ich vektor statusu (Baudrillard), aby sa takto prostredníctvom odkazov na minulosť priblížili k aristokracii či vyššej triede. Postupom rokov však „krv, rody a šľachtické tituly stratili svoju ideologickú silu“, čo prirodzene dvojnásobne platilo v socializme. Herczeg si nepotreboval (umelo) materiálne potvrdzovať svoje spoločenské postavenie. V skutočnosti patril viac k old money, pochádzal z dobrého, po mame dokonca šľachtického rodu[4] a „triednymi“ komplexmi netrpel. Aj preto možno prekvapivo svoj status budoval cez nemateriálne, konceptuálne umenie...

Výnimočné mysle, ktoré vedia číhať[5]

Július Koller bol jediným umelcom neoficiálnej scény, ktorý v minulom režime pravidelne a programovo predával svoju tvorbu v štátnej sieti galérií Dielo. Z umelcových záznamov je zrejmé, že tento predaj cez oficiálny kanál mu prakticky suploval pravidelný, a nie úplne zanedbateľný zisk.[6] Zmenou režimu a rýchlym zánikom predajnej siete týchto galérií tak Koller prišiel o značnú časť svojho príjmu. V 90. rokoch žil takmer na hranici biedy, jeho zárobok z predaja diel bol takmer nulový.

A práve v tomto čase dochádza k stretnutiu dvoch mužov, ktorých – a to bude znieť prekvapivo – spojil v prvom rade obchod. Július Koller totiž začal do starožitností Artisan, ktoré Gabriel Herczeg vlastnil, príležitostne nosiť na predaj svoje diela. Boli to ženské akty z počiatkov jeho umeleckej tvorby, ktoré popravde nemali zvláštny obchodný úspech. Príjemný bradatý muž však Herczegovi od začiatku niečím imponoval, a tak, možno viac zo slušnosti ako z obchodníckej stratégie, tieto diela od neho do komisionálneho predaja prijímal. Prirodzene, ani len netušil, s kým má tú česť, nevedel, že obchoduje s živou legendou miestnej neo-avantgardy, Kollera vlastne ani nevnímal ako umelca.

Až do chvíle, keď ho jedného dňa nešťastného stretol náhodou na ulici. Niesol pod pazuchou svoj obraz More a prichádzal z „nákupky“ SNG, kde mu zasa nič nekúpili. Herczeg si do dnešných dní na toto stretnutie pamätá – možno chcel Kollera potešiť, možno to vyriekol zasa len zo slušnosti, každopádne mu povedal, že to predsa vôbec nevadí, že Slovenská národná galéria dlhodobo od neho nič nekuje, že on sám si od neho rád niečo kúpi. „To je ale iná tvorba, ako vy si myslíte, pán Herczeg“ povedal mu na to Koller. Herczegovi to v danej chvíli bolo úplne jedno, celú túto epizódu bral skôr ako dobrý skutok, než investičnú príležitosť. Vtedy však Koller poznamenal podstatnú poznámku: „Doneste si so sebou niekoho, čo tomu rozumie, pán Herczeg.“ Nasledovala konzultácia s Jánom Abelovským a na otázku, čo si myslí o Kollerovi, prišla typicky lakonická odpoveď: „Je to vynikajúci umelec, ale načo by ti to bolo, veď to nemá žiadnu cenu.“

Pre Herczega to bol paradox, ktorý by ako správny obchodník nedokázal pochopiť – ako môže byť niečo kvalitné a nemať cenu?! Ako môže byť niečo kvalitné a bezcenné zároveň?! Z obchodného pohľadu ho to iritovalo, túto informáciu jednoducho nedokázal spracovať, pochopiť. Spomenul si však, ako mu otec vždy prízvukoval, že kvalita (v akejkoľvek oblasti) vždy veľa stojí, ale má svoju nespochybniteľnú hodnotu, a aj keď by existovala vo vákuu, že čas to všetko raz dobehne… Aj preto sa rozhodol – jednak dodržať slovo a zároveň otestovať vlastné hranice… keď napokon sedel v Kollerovom byte na Kudlákovej ulici s kurátorom Slovenskej národnej galérie Aurelom Hrabušickým, ktorého na túto úlohu Abelovský odporučil a konečne uvidel veci – predmety budúcej kúpy (handra, papiere, textilné štvorce, sieťované objekty, podivne zafarbené vlajky…) okamžite všetko pochopil. Bol presvedčený, že niekto tu voči nemu zohral komplot. Nechal teda Hrabušického pokojne vyberať, vedel, že je to aj tak úplne jedno…V závere, keď sa spamä- tal zo šoku, si len presadil (ako sám neskôr povedal, je to tá horšia časť zbierky) dokúpenie ešte jednej samostatnej kolekcie – jednoducho chcel za svoje peniaze predsa niečo materiálne, niečo, čo sa blížilo jeho vtedajšej predstaveo umení.

Aj pre Hrabušického malo zostavenie tejto zbierky špeciálny význam – stalo sa osobnou výzvou a do istej miery aj formou odbornej satisfakcie – v druhej polovici 90. rokov boli akvizície Zbierky iných médií v Slovenskej národnej galérii sčasti zmrazené, navyše zbierka bola prevedená do Zbierky maľby. Aj preto Hrabušický budovanie kolekcie pre Hercega poňal ako profesionálnu príležitosť – vytvoril ju ako keby zastupoval najvyššiu zbierkotvornú inštitúciu. Jednoducho „len“ robil svoju odbornú prácu. To je aj vysvetlenie faktu ako je možné, že sa viaceré kľúčové Kollerove diela ocitli v súkromných rukách. Dnes Hrabušický priznáva, že vyberal to, čo vtedy považoval za dobré a zároveň s ohľadom na to, čo zvládne zberateľ, dodáva však, že toto zohľadňovanie zberateľských limit možno z dnešného hľadiska považovať za škodu.

Pri zrode zbierky, pred takmer dvadsiatimi rokmi však stáli aj iní ľudia – mladá kunsthistorička (dnes riaditeľka Slovenskej národnej galérie) Alexandra Kusá. Roman Ondák, umelec na začiatku svojej kariéry, ktorý graficky upravoval prvý katalóg zbierky SOGA a s Kollerom sa premiérovo stretol na kultovom medzigeneračnom projekte 60/90 (kurátorský projekt A. Kusej a P. Hanákovej) z roku 1998… Od týchto udalostí dnes ubehlo takmer dvadsať rokov. Ukázalo sa, že čas kvalitu naozaj potvrdil. Nám ostáva len veriť, že takéto či podobné príbehy (zázraky) sa dejú aj v súčasnosti…

Bibliography

Baudrillard, J. (2005). The System of Objects. London, New York: Verso.

Bourdieu, P. (2010). Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host.

Foucault, M. (2000). Slová s veci. Archeológia humanitných vied. Bratislava: Kalligram.

Hanáková, P. (2011). Láska s pečiatkou. Milostné koncepty Júliusa Kollera. In Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Galéria 2010 (s. 19-29). Bratislava: Slovenská národná galéria.